Erotismo e sexualidades queer

Data da Notícia: Julho 5, 2017

Erotismo e sexualidades queer

Uma reflexão de…
António Fernando Cascais, professor universitário na área das Ciências da Comunicação (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa) e especialista em teoria queer. Autor do livro recentemente publicado, Hospital Miguel Bombarda – 1968, que organiza com Margarida Medeiros. A obra nasce no contexto de um projeto de investigação que coordena sobre a História da Cultura Visual da Medicina em Portugal.

 

Data
Julho 2017

 

Uma dificuldade de monta se levanta quando se pretende abordar o erotismo nas sexualidades queer (outrora equivocamente reduzidas à “homossexualidade”, seja lá o que for que pudesse ser entendido por isso). É que, durante muito tempo, essas sexualidades foram sujeitas a um autêntico processo de “obscenização” que fazia com que toda e qualquer representação delas – visual, literária, etc. – valesse como imagem pornográfica. Tanto assim era – e, em não pequena medida, ainda continua a ser – que podia passar por pornografia o mais casto beijo nas faces entre duas mulheres, ou as mais anódinas mão dadas num casal de homens convenientemente compostinhos e tranquilizadoramente másculos, ou então a imagem de uma pessoa que, sem qualquer artifício de maquilhagem ou de indumentária, ostentasse caraterísticas de género ou de identidade sexual tidas por desconformes relativamente ao seu sexo socialmente percebido (obviamente só masculino ou só feminino). Era em si mesma pornográfica qualquer representação de algo que essas pessoas fizessem e que, por o fazerem, denunciava aquilo que em essência eram, praticantes da homossexualidade ou de outra coisa feia qualquer, que não era para ser mostrada em público e que não podia senão fazer mal a pessoas frágeis e influenciáveis que a ela fossem expostas, crianças sobretudo. Eis a principal razão para o facto de as discussões, que fizeram escola, sobre a possível distinção entre erotismo e pornografia, terem deixado de fora as expressões das sexualidades queer: precisamente porque elas pareciam ser definitivamente irrecuperáveis para o resguardado domínio da arte erótica. O que faz com que a abordagem do erotismo queer se veja obrigada a principiar pela transcendência crítica da abjeção para que, mais do que qualquer outro, ele foi longamente relegado. E desafio tanto mais arriscado quanto fascinante.

Por serem inúmeros os exemplos de erotismo queer que podemos encontrar nas artes, no cinema e na literatura, basta que nos concentremos em autores portugueses para depararmos com abundantes exemplos ilustrativos, paradoxalmente negligenciados entre nós a favor de nomes internacionais sem que o mérito respetivo o justifique.

Duas considerações adicionais se impõem ainda. Primeiro, que qualquer possível distinção entre erotismo e pornografia depende estreitamente do que numa dada cultura se entende por sexualidade e, por maioria de razão, quando tal sexualidade se afigura ser em absoluto sexualidade, pura sexualidade incapaz de se confundir ou sublimar em amor, como sempre se concebeu que fossem as sexualidades queer. Segundo, que, se o erotismo (tal como a pornografia ou a beleza) está nos olhos de quem o vê, então são tanto mais imediata e intensamente percebidos como eróticos os corpos já culturalmente constituídos pelo facto de serem olhados, ao contrário do que acontece com os corpos que sustentam o olhar, cujo desejo seria caraterizado por uma acentuada visualidade, que o mesmo é dizer, por uma intensa pulsão escópica. Na tradição ocidental herdada da Antiguidade clássica, é a feminilidade que se constituiu como objeto pelo, e para o, olhar masculino. Daí provém em última análise a “mulher-objeto” constituída como ser-para-o-homem, sem nada de equivalente ou simétrico do lado deste. Homem vê, mulher é (para ser) vista.

O erotismo queer comporta ainda uma dimensão fundamental que diz respeito ao corpo como matéria-prima com que trabalham os processos de re-subjetivação e que já nada tem que ver com a categoria da sexualidade (hetero ou homo-sexualidade) como dado biológico ou facto “natural” cuja verdade última seria revelada por uma qualquer scientia sexualis médica, psiquiátrica ou psicológica

Ou era. Acontece que um dos traços mais salientes do erotismo queer consiste na erotização do corpo masculino de um modo que, antes dele, era exclusivo do corpo feminino. Doravante, o que nele é evidenciado são as zonas de passividade, a saber, aquelas que carecem de ser tocadas por outrem para serem estimuladas, designadamente os mamilos e os glúteos. Pioneiro nesta via é o cinema de João Pedro Rodrigues, mas trata-se nele de uma estética classicamente gay, designadamente em alguns dos seus filmes como Odete (2005, 97’), e O corpo de Afonso (2013, 30’). Em contrapartida, algumas das curtas-metragens do cineasta António da Silva põem em prática um verdadeiro programa de erotização dos corpos masculinos, diferenciando-se decididamente do cânone estético-erótico prevalecente que uniformiza beleza, juventude e musculatura em critérios de exigência impossíveis de emular para a esmagadora maioria de homens, gay e não só. Nos seus Gingers (2013, 15’) e Daddies (2014, 16’28’’), António da Silva explora respetivamente os nichos eróticos dos homens ruivos e dos homens maduros, estes normalmente ostracizados pelo geracionismo gay, ao passo que em Julian (2012, 9’) se trata de uma “road trip” veraneante de regresso a uma natureza adâmica, e em Dancers (2014, 10’) uma série de atores e bailarinos oferecem-nos generosamente a sua nudez nas poses de dança e atuação típicas dos seus desempenhos profissionais. Tal como nos seus outros Beach 19 (2014, 10’), Cariocas / Mix Brasil (2014, 10’), Nude Dudes (2014, 10’), alguns dos atores fazem jus à pulsão escópica, indiferentemente gay e hetero, que concentra o olhar na ereção e no clímax. No atual cinema português, António da Silva volve sobre o corpo masculino um olhar reflexivo que bem se pode dizer que é idêntico ao que já Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo deram forma aos seus “ignudi”, um olhar que deslizou pelas angulosas muscularidades fotografadas por George Platt Lynes, Herb Ritts, Bruce of Los Angeles, que expôs a carnalidade branca e crua de Lucien Freud num ou noutro dos modelos do filme de tez mais clara e pose mais acrobática, ou a veemente genitalidade de algum Robert Mapplethorpe, e, enfim, que acolheu o eretismo de Pablo Picasso. A frontalidade com que os atores e bailarinos portugueses de Dancers se despem para a câmara de olhos agressivamente postos nela, isto é, em nós, que os fixamos, revela que, ao invés de constituírem uma pura matéria-prima passivamente moldável pelo realizador, partilham com este uma atitude que pretende dobrar a visão do espectador e submetê-la à verdadeira exigência bem notada por Paul Klee: que agora são as imagens que nos vêem. Eis porque, longe de sequer estimularem o simples voyeurismo, os filmes de António da Silva constituem autênticos tratados sobre a visão.

Só por equívoco se pode ver neste oferecer-se ao olhar do outro um sinal de “homossexualidade”, quando se sabe que elas concentram em igual medida a atenção visual das mulheres. De resto, também não são apenas os corpos percebidos como masculinos ou que exibem carateres secundários saturados de sentidos sociais da masculinidade que concitam a atenção tanto de homens como de mulheres. Embora consideravelmente menos abundante entre nós, existe uma linhagem de representação do erotismo queer que tem por objeto corpos femininos, desde os desenhos datados de antes da década de 1950, mas recém-descobertos, da pintora Ofélia Marques, que nos dão a ver de forma eloquente o amplexo erótico de casais de mulheres, até a obras como a recente curta-metragem Inserts (2010, 10’), de Filipa César.

Também só por redutor equívoco se pode falar de uma feminização da masculinidade. Na verdade, seria preferível falar de uma transgenerização, que respeita à qualificação dos corpos com atributos de feminilidade e de masculinidade independentemente dos seus sexos biológicos. Dessa transgenerização, que constitui um processo social global, têm dado abundantemente conta as artes e a literatura, explorando-lhe igualmente as virtualidades eróticas. Exemplos patentes, encontramo-los em obras do realizador Carlos Conceição, tais como Boa noite, Cinderela (2014, 30’), a anamorfose ultra-romântica e gótica da história Gata Borralheira num trio amoroso, ou Carne (2010, 20’), que revela um Cristo vulnerável e indecentemente belo que mais parece ter padecido uma violação do que a morte na cruz. Quem porventura levou mais longe a erótica da transgenerização terão sido Vasco Araújo e Gabriel Abrantes, o primeiro com a performance de uma diva que canta ópera transportada aos ombros de seis culturistas em Some Enchanted Evening (2001), e o segundo com Olímpia I e Olímpia II (2006, 9’8’’), filmes em que Abrantes e Katie Widloski recriam o célebre nu reclinado do quadro “Olímpia” de Gustave Manet.

[…] seria preferível falar de uma transgenerização, que respeita à qualificação dos corpos com atributos de feminilidade e de masculinidade independentemente dos seus sexos biológicos. Dessa transgenerização, que constitui um processo social global, têm dado abundantemente conta as artes e a literatura, explorando-lhe igualmente as virtualidades eróticas

Transgenerização remete para um fenómeno mais vasto e mais profundo de extrema relevância no mundo contemporâneo. Com efeito, o erotismo queer comporta ainda uma dimensão fundamental que diz respeito ao corpo como matéria-prima com que trabalham os processos de re-subjetivação e que já nada tem que ver com a categoria da sexualidade (hetero ou homo-sexualidade) como dado biológico ou facto “natural” cuja verdade última seria revelada por uma qualquer scientia sexualis médica, psiquiátrica ou psicológica. Embora não seja o único meio de fazer a experiência de sermos um corpo, que não apenas de o termos como uma propriedade que podemos alienar ou descartar de alguma maneira como simples objeto que se possui e se manipula, o erotismo é-o por excelência. A re-significação das identidades para além das meras oposições binárias, naturalizadas e essencializadas, entre homem / mulher, masculino / feminino, heterossexual / homossexual, etc. passa por uma transformação da relação do indivíduo consigo próprio, uma metamorfose do self inevitavelmente mediada pela corporeidade. O erotismo pode também associar-se a estes processos em que o indivíduo se transforma como sujeito, devém outro, se ressubjetiva. “Queer” exprime precisamente tanto o processo como o respetivo resultado em que o indivíduo se recompõe, se reelabora, se reinventa, se recria e se re-produz performativamente para lá da relação determinista entre o sexo biológico, o desempenho de um papel social de género e uma correspondente identidade sexual.

A obra de João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira – tal como a performance de Francisco Camacho, mas o registo erótico é neste praticamente inexistente – inclui por vezes exemplos evidentes daquele programa de re-construção performativa, como é o caso do espantoso desempenho de John Romão que, na curta-metragem English as She Is Spoke (2010, 46’), canta “I’m Like a Bird” de Nelly Furtado com um xaile negro de fado a cobrir-lhe o tronco como uma soberba Amália masculina que, a outro nível, só António Variações tinha logrado ser. Nem por isso, no entanto, deixam João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira de recorrer a registos mais marcadamente gay e menos queer, em obras como King Ghob – O rei dos gnomos (2012, 100’), com as torções paroxísticas de um corpo “urso” masculino suspenso de lençóis como num grand guignol humano a preto-e-branco, e sobretudo na recriação da muito glosada gesta do Moby Dick, de Herman Melville, no filme Hero, Captain and Stranger (2009, 68’). Trata-se, neste, de uma estética que entre nós é o que há de mais próximo do clássico Un chant d’amour (1950, 25’), de Jean Genet, tal como os desenhos eróticos masculinos de Lagoa Henriques recordam imagens congéneres de Jean Cocteau ou as colagens de figuras masculinas originais de Tom of Finland por Mário Cesariny.

Finalmente, a categoria do erotismo queer que tem sido descrita como pós-porno, na qual poderá incluir-se toda a obra erótica do pintor Barahona Possolo. Em registos radicalmente opostos e mesmo incompatíveis nos seus propósitos, João Pedro Rodrigues, em O fantasma (2000, 90’), que recria uma fantasia erótica hiperviril da estética leather, e Joaquim Pinto e Nuno Leonel, em E agora? Lembra-me (2013, 164’), obra pungente, sublime e absolutamente única no cinema nacional que representa a relação sexual entre eles com um propósito essencialmente documental, possuem um ponto em comum: com a muito cuidadosa ressalva da especificidade e singularidade absoluta das respetivas obras, existem em ambos elementos que se podem referir em certa medida ao pós-porno, na medida em que nenhum visa provocar a excitação sexual, ao invés da pornografia clássica, mas exibem literalmente a genitalidade com idênticos efeitos eróticos, apesar de os propósitos serem divergentes, ilustrar uma fantasia versus retratar o papel da intimidade sexual no seu quotidiano de casal. E não será demasiado forçado fazermos remontar na cultura portuguesa a estética do erotismo pós-porno ao poema “Sobre a nudez” de Jorge de Sena: “Nus no amor para nos vermos, / sentirmos a pele dos outros corpos e / para mais que penetrarmos / termos o choque e o roçar / que nos dizem do quanto penetramos. / Nus sempre, menos no que não importa. / Porque há então quem tema tanto / a nudez dos outros? Será / que teme, menos que o feio / de muitos, a beleza de / alguns, ou o fascínio das / esplêndidas partes / de uns raros?”